هیچ مرگی جدی نیست

علیرضا فریدون‌گودرزی- بعضی چیزها به گوشت و پوست خواننده می‌چسبند، بدن می‌شوند و بدنه‌ای را بیرون متن شکل می‌دهند‌. مثل همین «زیر خال سیاه» که روایت وسعت و شدت است‌. گویا تنها خطوطی مدام حدود این بدن را یادآوری می‌کنند و گاهی همین یادآوری‌ها بخشی از جسمیت متن را کناری می‌نهد تا حافظه راوی،مختلیا بازیابی شود‌. «زیر خال سیاه» روایت ضرب و ریتم و نوسان است‌. مجموعه‌ای است از فقدان و نگفتن‌، از قضا رویدادها از خلال این دو، معنا می‌شوند و بیش از آنکه از شرح وقایع بهره بجویند از تن زدن‌ها در این باب منتفع می‌شوند‌.
عطا بهروز می‌شنود، زیاد می‌شنود‌. او زاده صدا و شدت است و در گزاره‌های حامل وسعت (گزاره‌های قابل اندازه‌گیری) به دنبال منبع این صداها (حنجره‌ها) می‌گردد‌. بله «صداها تجزیه می‌شوند، آیا نوعی تجزیه سکوت نیز وجود دارد» (خوارز، قطعات عمودی، صفدری) تا عطا همچنانی که از طریق تفکیک صداها به فهم جهات می‌رسد و تحلیل می‌کند، با درنگی میان صدای قبلی و بعدی نیز بتواند مسیرش را کوتاه‌تر کند؟ نه! عطا بهروز درک‌اش از کوتاه/بلند ودیر/زود را فراموش کرده‌. زمان او با شدت‌هاست که کم و زیاد می‌شود؛ او زمان خودش را دارد و اگر چیزهایی هست که حالا عنان‌شان را از کف داده نیز به همین دلیل است‌. زمان عطا با هر صدا مختل می‌شود‌. گویی مدخل فهم عطا گوش اوست‌. پس عطا می‌شنود و باید زیاد بشنود‌. شروع فصل یکم این‌گونه است: «ازدحام صداها‌. رپ رپ طبل‌ها و دهل‌ها، سنج‌ها، قره‌نی و ترومپت ونی، ناموزون و درهم به کابوس یخ زده عطا بهروز هجوم می‌برند، بیدارش می‌کنند و با گردن کوفته و تن کرخت و سر سنگین‌، او را به جهان بیدار پرتاب می‌کنند‌.» اینها چیزهایی است که عطا و مدخل شنیداری‌اش را بدل به دستگاهی تماما مواجهه‌گر می‌کند‌. او از مجرای شنیده‌هاست که باید قضاوت کند و تصمیم بگیرد‌. پرسش اما اینجاست، دیگر اندام عطا بهروز چه می‌شوند؟ چه از سر گذرانده که اینچنین شبه مثله و مقطع شده است؟
عطا بهروز گویا محصول زاد و ولدی در طهران است‌. طهرانی که مدام بر هوش شنیداری ساکنانش مانور می‌دهد و طهرانی که هیچ تعریف یکه و قابل استنادی از شهر بودن (رابطه‌مندی، هویت و تاریخ) برای ارائه ندارد، نا شهرِ طهران- طهرانِ صدا! این طهرانِ عطاست:
حالا هی چال کن و هی قبر بفروش و هی قبرستان پیش برود و جای شهرها گورستان ساخته و روزی برسد که یکی نشسته باشد روی سنگ مستراح خانه‌اش و استخوان ساعد دختری که در تصادف خرد و خاکشیر شده و ازش همین یک تکه سالم باقی مانده، برود توی‌.‌.‌.» مع‌الوصف آنچه پیداست حضور محسوسِ شدت است‌. گزاره‌هایی چون مرگ، خاکسپاری و فرو شدن استخوان ساعد در ران‌، همگی حامل شدت‌اند‌. هجوم تاثراتی این چنین بر یک شخص او را در معرض نوعی آسیب بصری و تحلیلی قرار می‌دهد‌. وضعیتی که عطا را با ضربه‌های متوالی و آونگ‌وار بدل به «مسافری(انسانی) کرده که گویا قرار نیست از هیچ سفری بازگردد»‌. (خوارز، قطعات عمودی، صفدری)
باری، اگر می‌بینیم که عطا در هر سفری بیش از آن که بر مشاهدات تحلیلی خود از ماجراها بیفزاید‌، می‌کاهد‌، از همین روست‌. چرا که او سفری خلاف آنچه که باید را در زمان آغاز کرده‌.
بگذارید کمی الگوی ذهنی‌مان را با عطا منطبق کنیم! ترجیح راقم این سطور آن است که به سراغ یکی دیگر از مدل‌های ذهنی مشابه عطا برود: ابی فیلمِ کندو‌. او نیز دچار شدت است‌. مفهوم تکرار شونده در کندو نیز محصول شدت و بازنمایی‌ای از آن ساختار است‌. آق‌حسینی و اِبی برآمده از چنین دستگاهی‌اند‌. سکانس آغازین فیلم در میان بوق و صدای خیابان شکل می‌گیرد و دیالوگ‌های آن دو که پیاپی رد و بدل می‌شود‌. مفهوم [تو/ داخل] (اشاره به گفت‌وگوی ابی با عمو در چایخانه) برای ابی جایی است که محل آرامش و ابقاست گویا‌. این درحالی است که دلالت مستقیم لفظ «تو» اشاره به زندان دارد‌. محل پرسش است که این شدت‌ها چگونه محل حصر را قلب به آزادی می‌کند؟
مساله ابی نیز همچون عطا سفر است‌. او می‌رود که فراموش کند، به دست بیاورد‌. (عطف به فلش‌بک فیلم و روزهای اوج ابی که به نوعی بیانگر شکست و ترومای اوست)او قرار است از پایین شهر تا بالای شهر عرق مجانی بخورد بلکه گوشه‌ای از شکست‌های گذشته را جبران کند و خودش را به خودی‌هاش ثابت کند‌. اما حاصل چیست؟
بگذارید به رفت و آمد بین این دو متن (زیر خال سیاه و کندو) عادت کنیم- شهر،پیاده دیدنی است و در خیابان دیدنی‌تر می‌شود!- در فصل چهارم عطا سربازی را سوار می‌کند تا به خاطره «اجباری»خودش تسلیتی گفته باشد‌. پس سرباز را سوار می‌کند‌. مروی روایات سرباز می‌شود‌. او باز هم در آنچه از زبان سرباز می‌شنود دچار گزاره‌های شدتی می‌شود: «یه علی غلامی‌ای داریم ما‌، نوبت پستش بود، بلانسبت شما، مثل چی می‌ترسه‌. از همه چی‌. می‌گفت سری قبل یه سایه‌ای دیده‌.‌.‌. حتی گلنگدن هم کشیده بوده و «یه هوایی هم در کرده بودم» هوایی در کرده بوده مثلا‌.» و این سیر وقایع ادامه می‌یابند تا لحظه پیاده شدن سرباز و دیدن اتیکتش [حسام‌الدین بهروز] توسط عطا‌.
فصل مشترک قیاس این دو متن(در سطرهای بالا) بلاواسطه متوجه مساله یاد و خاطره اشخاص است‌. گذشته محمول و آمده تا حالای ابی و عطا، چیزی است که آنها را وادار به سفر می‌کند‌. ما با دو مسافر مواجه‌ایم‌. اولی (اِبی) می‌خواهد بیرون بیاید و بیرونِ درون (تو) را فهم کند و دومی می‌خواهد به درون (تو) برود و درونِ بیرون را معنا کند‌. هر دو با گذشته شان مساله دارند و هردو درگذشته‌اند و می‌خواهند بودن یا نبودن‌شان را اثبات کنند‌. بنابراین وارد معرکه می‌شوند‌.
معرکه‌گیر می‌شوند و بازی می‌کنند‌. ناگفته خود پیداست که در بازی، مدام وجوهِ اختیاری(در تضاد با جبر بخوانیدش) به بازیگران اعطا می‌شود و از آنها سلب می‌شود‌. بازیگر در چنگال اسلوب و قواعد بازی مشغول صرف زمان می‌شود و به ناچار زمان را در سمت جبری و قهری ماجرا مصرف می‌کند‌. این سیرِ صرف و مصرف کردن‌ها‌، برسازنده مفهومِ تجربه‌اند‌. فرآیندی که با وجود به وقوع پیوستن‌اش بازیگر را مجرب نمی‌کند، چرا که ذهن تحلیلی کنشگر، طی مواجهه مستمر با گزاره‌های شدتی، قدرت تحلیل و انتخاب را از کف داده است‌. باید گفت بی‌اندام شدن یا کم‌اندام شدن ابی و عطا- در اولی منحصر شدن دریچه فهم به حس چشایی (ابی از آنجای داستان که باید عرق مجانی بخورد) و در دومی به حس شنیداری (در سراسر داستان او شاهد شدت‌ها و گزاره‌های منتج به صداست)- یکی از معضلات همین بازی است‌؛ بازی‌ای که اندامِ فرد را بدل به بخشی از قاعده خود می‌کند و تنها مدخلی را برای فهمِ آغاز و پایان بازی(شب ـ روز،تاریک ـ روشن) برای هر بازیگر باقی می‌گذارد‌. پس عطا باید بشنود، می‌شنود، زیاد می‌شنود؛ ابی نیز می‌چشد و زیاد می‌چشد، باید بچشد‌. داستان بلندِ عطا و قصه کوتاه ابی راوی زمانه خوداند‌. پیش‌بینی می‌کنند و پیش می‌روند‌. هر دو با هیکل‌هایی حیرت اندود و تنها با رسمی از خطوط میانِ گذشته وُ گذشته حالایشان مشغول استفاده از آن تنها عضو موثرشان‌اند‌؛ اعضایی که شاید کنار هم قرار گرفتن‌شان در بازه‌ای بلندمدت آنها را مالک هیبتی واحد کند‌. هیبتی خروشنده و مجرب برای سفر کردن و بازنگشتن‌. برای رسیدن به آنچه قصد شده است‌. برای رفتن از «زیر خال سیاهن تا «پلِ تجریش» با اندامی استعاری که با هر بدن مشابهی نسبتِ خونی برقرار کرده و پیوند خواهد خورد‌. پیوندی از آن قسم که «کریم کافه‌چی» کندو را هم‌نهاد با سرهنگِ زیر خال سیاه می‌کند و اِبی را هم‌سایه عطا بهروز‌.
در زیر خال سیاه هیچ مرگی جدی نیست‌. جدیت پیدا نمی‌کند‌. مرگ آفاق‌خانم حتی و پرالبته سرهنگ‌. مرگ میل و خواست ذهنی راوی است در راستای آنچه قرار است به دست بیاورد(حافظه‌ای خود ساخته)‌. سرهنگ خودش را به خواب می‌زند- می‌میرد اما نمرده‌، او شبیهِ بودای لمیده بر تخت است‌. او بودا می‌شود و ذهن راوی نیز همین را می‌خواهد‌. عطا مختصات و اشخاص را گویی به عمد در چرخه می‌اندازد‌. می‌چرخاندشان و مدام در هم احاله‌شان می‌کند: رایحه و سرمه و سحر و آفاق را از سویی و سرهنگ و سرگرد و پدر رایحه و پدربزرگ‌شان را ازسویی دیگر‌. اینجاست که می‌توان تاکید نهاد بر شکل و بینش عطا، آنجا که می‌خواهد به درون(تو)برود و درونِ بیرون را معنا کند‌. عطای زیر خال سیاه از تحلیل به شهود و از گزاره منطقی به مکاشفه می‌رسد‌. اِبی و آق‌حسینی اما نقطه مقابل این گزاره‌اند‌. اِبی ابتدای فیلم به عمو در چایخانه می‌گوید: «دنیاست دیگه! هرچی هر جا یه قیمتی داره‌.» و خودش را مجاب می‌کند این بها را با بدنش بپردازد‌. او می‌داند که بازی می‌کند و بازی را برای خودش در نتیجه معنا می‌کند؛در رسیدن به آن کافه آخر و بیرون زدن از بیرونِ درون‌. آق‌حسینی هم دور از ابی می‌ایستد، جایی که رایحه برای عطا ایستاده است‌. دوری رایحه و آق حسینی برای عطا و اِبی محل ایجاد معناست که گزاره‌های وسعتی ماجرا طرح شوند و نضج یابند‌. هردو نا مکان را در سفر کردن‌هاشان بدل به مکان می‌کنند (بدل شدن پادگان‌، زندان، کافه، خانه پنبه‌چی‌ها در نراق و خانه موقت ابی برای یک شب،خیابان و جاده به مکان‌هایی که طرح رابطه و ایجاد هویت و تاریخ می‌کنند.)
ابی به رخداد نزدیک شده و درون ماجراست‌. عطا دور می‌شود و میزانسن پیش رویش وسعت بیشتری می‌یابد‌. این دور شدن عطا او را به فرض[و نه به فرضیه] می‌کشاند، به شهود، حدس و مکاشفه‌. عطا مینیاتور می‌بیند و کاشی فیروزه و در این اسلوب کل‌نگری، بدل به بیننده‌ای می‌شود که باید عمق سطوح و دو نقطه اتکای دیگر این پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای را حدس بزند، آن هم با شنیده‌ها و در سطوح شنیداری و شدت‌.
عطا در تصویر ذهنی‌اش سرگرد/سرهنگ را با کلتی عاریت می‌کشته است (ص۱۴۳) و آق‌حسینی،کریم کافه‌چی را جلوی چشم همه‌،گویی اما در هیچ کدام از دو متن مرگی در کار نیست احاله اما هست‌. شخصیت‌ها در هم می‌شوند و با هم می‌شوند‌. هم ـ می‌شوند‌. این در هم شدن‌ها پیوند خونی زیر خال سیاه است با کندو‌. هم ـ شدن فریدون گله و بابک بیات است برای پرخاش و حرکتی عصبی در زمانه‌ای که بدن‌ها را با شدت‌های بی‌شمار تقلیل می‌دهد‌.
اما هوشمندی هر دو مولف در آن است که دست به قضاوت می‌زنند و سفر آغاز می‌کنند‌. رفتار مولف: فتحِ کلمه در نویسنده و فتح تصاویر در کارگردان بدل به جایی می‌شود تا تکه‌ها را سرهم‌بندی کنند و دوباره بایستند و مواجه شوند‌. به قول امیل سیوران: «خیابان‌ها را پرسه می‌زنم همچون روسپی در روزهای یکشنبه» (قطعات تفکر، امیل سیوران، بهمن خلیفی)‌. این خدمت روایت است به راوی‌. آنجا که می‌ایستد و می‌گوید آینده محصولِ حالای ماست،هرچند شدت‌ها بر اندام همیشه پیشی گرفته و می‌گیرند‌.